El Amor, las penas y las sombras  


El Amor, las penas y las sombras

Bárbara Kusa, soprano
Gabriel Schebor, guitare baroque, vihuela
La Rosa púrpura del Plata,

VOL BL 701

Prix d'un CD : 9.90 €


Ecouter un échantillon de toutes les pistes :

Piste, Titre Ecouter Caddie
01. Dime Pedro (2:21) 0.49
02. A cierto galán su dama (2:15) 0.49
03. El amor (3:39) 0.49
04. Entre dos álamos verdes (2:21) 0.49
05. Guastala (2:36) 0.49
06. Hijos d'Eva tributarios (2:34) 0.49
07. Minuetes (2:47) 0.49
08. Malograda fuentesilla (3:41) 0.49
09. Las penas (2:32) 0.49
10. Qué importa que yo lo calle (2:07) 0.49
11. Don Pedro a quien los crueles (3:08) 0.49
12. Canarios (2:21) 0.49
13. Marizápalos (4:56) 0.49
14. Rondó (2:24) 0.49
15. Paxarillo fugitivo (3:02) 0.49
16. Las sombras (4:17) 0.49
17. Yo sé que no ha de ganar (2:39) 0.49
18. Marionas (4:02) 0.49
19. Poco a poco pensiamento (3:30) 0.49
20. Porque tan firme os adoro (4:41) 0.49

Temps Total 1:07:46

Musique et poésie au Pérou et au Mexique baroques

Codex Zuola (Pérou) Le «Códice Fray Gregorio de Zuola», originaire de Cuzco (Pérou), fut l’un des premiers documents concernant la musique ancienne d’Amérique Latine dont les musicologues prirent connaissance. Bien que « découvert » dans les années 1930, ce manuscrit renferme encore des énigmes qui découragent beaucoup d’interprètes. Cependant, ces chansons rayonnent de lumière, non seulement par leur valeur artistique certaine, mais aussi parce qu’elles nous éclairent sur une pratique musicale pauvre en références. Le codex Zuola possède en lui-même un grand intérêt car il joue le rôle d’intermédiaire entre la tradition hispanique des tonos humanos (essentiellement à transmission écrite) et la musique monodique traditionnelle du sud des Andes péruviens (à transmission essentiellement orale). Il contient 18 chansons qui paraissent avoir la même provenance. Nées de parties vocales de chansons polyphoniques espagnoles, elles circulèrent à travers la péninsule ibérique et les colonies américaines et se transformèrent au gré des divers groupes sociaux qui les adoptèrent. C’est après cette étape de transmission orale que Zuola les écrivit à nouveau. Le processus de transformation peut vraisemblablement avoir continué indépendemment du texte écrit. Cependant, nous pouvons les considérer aujourd’hui comme faisant partie de la tradition des tonos humanos ou chansons polyphoniques séculaires du baroque qui se répandit à travers tout l’empire espagnol (Dime Pedro).

Parmi les 16 chansons séculaires du manuscrit, l’une d’elles est présentée en deux versions dont le texte et la musique concordent. Neuf autres chansons présentent des concordances en dehors du manuscrit quatre pour le texte et cinq pour le texte et la musique. Ces concordances témoignent clairement de la dynamique particulière des tonos humanos qui circulaient en formes variées et dans divers milieux musicaux : chansons séculaires, musique de scène pour comédies et drames, villancicos religieux, danses et diferencias (variations) pour harpe ou pour guitare. Les tonos étaient généralement écrits comme des chansons chorales à trois ou quatre voix, et plus tard dans l’histoire, comme des solos ou des duos avec basse continue. Contrairement à cet usage, la plupart des mélodies du codex Zuola sont notées comme des monodies sans basse, à la manière d’une chanson populaire. Nous avons cherché à reconstruire les pièces présentées ici, telles qu’elles auraient pu être entendues et interprétées à leur époque. Mis en musique de façon subtile, simple et ravissante, et en dépit des mystères que notre conception actuelle puisse leur trouver, les textes de Lope de Vega, Calderón de la Barca et leurs contemporains, emplis de beauté et de délicatesse, resplendissent et prennent vie à travers un regard qui tente d’intégrer la musique ancienne « savante » et la musique de tradition orale comme le folklore. La musique pour guitare en Amérique baroque

Aux pièces du codex Zuola nous avons ajouté quelques oeuvres pour guitare baroque appartenant à divers manuscrits découverts au Mexique, et qui témoignent d’un développement musical et instrumental très fertile et vivant, tout à fait différent des grandes oeuvres de musique religieuse du passé colonial. Parmi les chroniques de la vie séculaire en Amérique Latine avant le début du XIXème siècle, de nombreux documents font allusion à la présence de guitares, de petites guitares et de vihuelas, instruments liés directement à la danse, la poésie et la chanson, à l’activité nocturne des créoles, des métis et des noirs, et occasionnellement, aux représentations d’opéra. Au fil des années, les diverses formes d’instruments à cordes pincées «importés» par les conquistadors, développent de nouvelles caractéristiques dérivées de leur application à la musique folklorique, dans laquelle la riche tradition de la musique espagnole du XVIIIème siècle s’amalgame aux apports des natifs et des noirs. De cette fusion naissent des instruments comme le charango, le cuatro, la bandola llanera du Venezuela, et les jaranas mexicaines, entre autres (Entre dos álamos verde).

Códice Saldívar 4 Il a été trouvé chez un antiquaire par le musicologue Gabriel Saldívar au début des années 1940. Il s’agit d’un manuscrit très soigné, attribué au guitariste espagnol Santiago de Murcia (1685 - 1732) qui vécut ses dernières années au Mexique. C’est un riche portrait des pièces caractéristiques de guitare du contexte espagnol (Marizápalos, Jácaras, Canarios, Marionas, Minuetes, entre autres) écrit avec une grande finesse et une évidente connaissance de l’instrument. Il combine le style « rasgueado »(1) propre à la guitare à 5 choeurs, avec le style pincé. Nous avons extrait de ce manuscrit : Las penas, pièce très lyrique et nostalgique ; Canarios, danse très joyeuse et très populaire ; Las sombras, que nous avons choisi surtout à cause de sa concordance avec une pièce du codex Zuola (No sé a qué sombras funestas) et avec un air de l’opéra La púrpura de la rosa de Tomás de Torrejón y Velazco, créé à Lima (Pérou) en 1701. Deux autres pièces de ce manuscrit sont présentes ici : El amor, oeuvre qui rappelle l’air de l’Amour de l’opéra La púrpura de la rosa, et Marionas, danse très populaire et similaire à la chaconne italienne. El amor est précédé d’un court prélude du même auteur très répandu au Mexique (Resumen de acompañar la parte con la guitarra, Madrid 1714), et dans Marionas, au texte original que joue la guitare grave, nous avons ajouté une deuxième partie écrite pour une guitare accordée en la (Canarios).

«Manuscrito 1560» (Biblioteca Nacional de México) Il a été écrit par un élève de Murcia ou par un guitariste mexicain inconnu. Il contient un grand nombre de pièces d’un genre léger ou de danse, des menuets, et quelques transcriptions des sonates pour violon de Corelli. D’une qualité musicale plutôt irrégulière, il ne supporte pas la comparaison avec le codex Saldívar et le Resumen de acompañar la parte, à l’exception de quelques pièces qui concordent avec celles de ces manuscrits, et quelques autres pièces sélectionnées pour cet enre-gistrement : Minuetes, deux menuets joués l’un à la suite de l’autre, suivis d’un troisième menuet appartenant au Resumen de acompañar la parte presque identique à un menuet du Ms 1560 ; la délicieuse Guastala ; et enfin une pièce sans titre que nous avons provisoirement nommé Rondó. Ces deux dernières oeuvres sont présentées une première fois dans leur version originale pour guitare seule, suivie d’une version à deux guitares égales (guitares à 5 choeurs en mi) ; la partie de la deuxième guitare a été spécialement écrite pour cette occasion. Notes sur la reconstruction

Les oeuvres du codex Zuola, à l’exception de "Dime Pedro" et "Porqu’tan firme os adoro" ont fait l’objet d’une reconstruction qui a revêtu plusieurs aspects : d’une part, l’ajustement des valeurs rythmiques qui ne correspondaient pas à l’accentuation du texte, où Que importa que yo lo calle fut le cas le plus complexe ; d’autre part la mise en place de structures métriques régulières, obscurcies dans l’original par la notation ; et enfin, l’élaboration d’un accompagnement instrumental approprié au caractère de chaque pièce puisque, à l’exception des pièces polyphoniques, les mélodies ne possèdent ni basse ni indications pour leur accompagnement. Pour créer ces accompagnements, nous avons pris comme point de départ le style qui dominait la scène hispano-créole des grandes villes américaines du XVIIème siècle, exprimé dans les tonos humanos et tonadas des opéras espagnols de cette époque (2), et celui des romances des vihuelistes espagnols du XVIème siècle (surtout Alonso Mudarra et Luys Milán). C’est sur ces bases que nous avons réussi à élaborer des accompagnements pour guitare à 5 choeurs (3) et vihuela, qui dans certains cas prennent la forme d’une «basse continue», dans d’autres celle d’un «alphabet pour guitare» (un système du XVIIème siècle comparable à l’accompagnement par accords ou par chiffrage américain de la musique populaire et folklorique d’Amérique Latine) et en tablature pour vihuela, dans un style bien plus lié à la tradition de la Renaissance espagnole.

Gabriel Schebor

(1)Rasgueado est une forme de jeu qui consiste à frotter rythmiquement les cordes avec les ongles de la main droite, pendant que la main gauche plaque des accords sur le diapason de la guitare. (2) Par exemple La púrpura de la rosa, de Torrejón y Velazco, sur un livret de Calderón de la Barca, créé à Lima (Pérou) en 1701; et El robo de Proserpina y la sentencia de Júpiter, de Filippo Coppola, sur un livret de Manuel García Bustamante, créé à Naples en 1678. Dans les deux cas nous remarquons l’abondance d’airs narratifs basés sur la répétition d’un même schéma musical sur lequel les textes changent comme dans un récit. Dans le Robo de Proserpina, en fait, quelques uns de ces airs possèdent jusqu’à neuf couplets. L’effet hypnotique que produit la répétition constante du schéma musical permet à l’auditeur de se concentrer sur la signification du texte. Toutes les pièces vocales du codex Zuola empruntent cette forme, permettant ainsi d’apprécier la richesse poétique des textes. (3) Instrument d’accompagnement par excellence au XVIIème siècle espagnol et dans le contexte séculaire de la période coloniale. Par ailleurs, on trouve dans le codex Zuola une page représentant une gravure de cet « alphabet pour guitare », ce qui nous laisse penser que l’utilisation de cet « alphabet » pour la reconstruction de ces pièces est pleinement justifié.