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  Musica da camera, da chiesa  

Alessandro Stradella
Agostino Steffani
Giovanni Battista Pergolesi
Antonio Vivaldi

Musica da camera, da chiesa
Béatrice Pary, contralto
Vincent de Meester, chef d'orchestre

Ensemble baroque Les Indes Galantes orchestre

VOL BL 704

Prix d'un CD : 7.90 €


Ecouter un échantillon de toutes les pistes :

Piste, Titre Ecouter Caddie
Alessandro Stradella
01. Symphonia (2:18) 0.49
02. Récit : Da cuspide ferate (1:33) 0.49
03. Già compito è de tormenti (6:51) 0.49
04. Così conchiude al suo morir (1:38) 0.49
Agostino Steffani
05. Symphonia (2:18) 0.49
06. Récit : Il piu felice (0:45) 0.49
07. Moro si (1:55) 0.49
08. Récit : Ma se da un si, da un no (0:28) 0.49
09. Cosi dubbia e ria procella (2:48) 0.49
Giovanni Battista Pergolesi
10. Salve Regina (3:54) 0.49
11. Ad te clamamus (0:54) 0.49
12. Ad te suspiramus (3:19) 0.49
13. Eja ergo advocata nostra (1:23) 0.49
14. Et Jesum benedictum fructum (2:09) 0.49
15. O clemens, o pia (1:28) 0.49
Antonio Vivaldi
16. Longe mala, umbrae, terrores (5:38) 0.49
17. Récit : Recedite, nubes et fulgura (0:32) 0.49
18. Descende, o coeli ros (6:27) 0.49
19. Alleluia (2:23) 0.49
20. Récit : Cessate (1:50) 0.49
21. Ah, ch’infelice sempre (5:04) 0.49
22. Récit : A voi dunque, ricorro (1:10) 0.49
23. Nell’orrido albergo (3:23) 0.49

Temps Total 1:02:40

Ensemble baroque Les Indes Galantes director: Vincent de Meester

« Musica da camera, da chiesa »

L’Italie, après avoir favorisé un développement sans précédent de l’art pictural, s’était couverte de cathédrales, d’églises, de palais, de monastères, élargissant les domaines de l’architecture et de la sculpture… mais, au début du XVIIème siècle, elle s’endormait sur les trésors qu’elle avait contribué à donner au monde. Miraculeusement, à l’effervescence des arts plastiques, dont l’essentiel se situe avant 1600, succède soudain une apothéose musicale. Voici que la folie de beauté cultivée avec une sorte d’ivresse par les Florentins, Vénitiens et Romains se déplace et change de mode d’expression : Venise et Naples se mettent à construire des opéras, comme autrefois les églises et l’on consomme des sonates comme autrefois on commandait des tableaux de chevalet. Tout ce qu’aime le baroque se dit mieux en musique que dans les arts de l’espace.

C’est que le baroque n’est pas seulement, comme on le croit, l’art de la courbe et de la contre-courbe. C’est d’abord l’art de ce qui bouge, de ce qui passe, de ce qui fuit. Il est l’art qui préfère le reflet à la chose, qui aime les jeux de miroirs, l’ambigu, la métamorphose, le multiple, le fuyant, le contraste. La musique se meut dans le temps. Elle s’efface aussitôt que saisie. Elle effleure l’esprit et disparaît. Elle est l’art du mouvement. Ainsi, à l’architecture se substitue le décor de théâtre, à la plastique, le jeu des acteurs, à la sculpture, la décoration en trompe-l’oeil, à la poésie, le chant.

C’est ainsi que le dix-septième siècle italien enfanta l’opéra.

L’opéra, ainsi que sa première fille, la cantate, sont nés et se sont développés dans l’œuvre géniale de Monteverdi. Ce nouveau genre, à peine éclos, se met à proliférer et recouvre pour ainsi dire toute la vie culturelle d’une société, un peu comme le cinéma l’a fait au XXème siècle. La productivité dont les compositeurs doivent faire preuve pour répondre à la demande du public dépasse l’imagination. L’influence est telle qu’elle marquera aussi le genre sacré dans les motets, transformant en démonstration spectaculaire ou sensuelle de la voix, un sentiment autrefois plus intériorisé.

Le motet à voix seule accompagnée par les cordes est, dans l’Italie du seicento une forme encore peu familière aux musiciens, mais destinée à connaître un grand essor.

Le motet « Crossifissione e morte di N.S. Giesù Cristo » d’Alessandro Stradella, est en réalité une cantate sacrée pour voix d’alto, deux violons et basse continue. L’ouverture instrumentale, contrapuntique comme le veut le style d’église, se compose d’une première partie tendre et solennelle, suivie d’un second mouvement bipartite, au rythme marqué. Le texte en italien évoque l’agonie du Christ en croix : récitatifs, arie et ariosi restent d’une grande homogénéité de ton. Le style cantabile s’impose à la voix, tandis que la basse continue et les violons plaintifs, exaltent, par la somptuosité de leurs harmonies, la gravité du texte poétique.

Héritier de l’art de Carissimi, mais rompu aux arcanes du contrepoint par sa fréquentation des écoles allemandes, Agostino Steffani porta le genre de la cantate de chambre au plus haut niveau.

Sur les treize « scherzi musicali » dont est issue la cantate « Il più felice », sept sont pour voix solistes et accompagnement d’instruments. Composés pour la plupart avant 1700, ils ont été révisés par les soins du compositeur en 1702. Caractéristiques du style arcadien, ils prennent pour sujet des poèmes amoureux. « Il più felice » débute par un prélude de caractère douloureux, avec une basse de croches immuables sur laquelle les violons installent une harmonie basée sur la tension et la détente (dissonance - consonance) qui sonne à nos oreilles comme un hommage à l’inventeur de la sonate en trio, Arcangelo Corelli. La partie vocale est construite ensuite comme une arche, récitatif-air (accompagné), récitatif-air (avec basse), récitatif-air (accompagné). Steffani réussit à rompre la monotonie de ces formes closes en incluant les coloratures dans son récitatif et en enchaînant l’air au dernier récitatif sans l’habituelle cadence conclusive, conférant à ce dernier une plus grande intensité dramatique.

Le « Salve Regina » en fa mineur fait partie des sept motets dont l’écriture est officiellement attribuée à Pergolesi. Introduit par une ritournelle très expressive favorisant les dissonances, le « Salve » répond à une structure binaire avec quelques libertés. Dans « Ad te clamamus », modèle de l’art de la prosodie, le compositeur adopte deux principes efficaces : le style recto tono pour la voix et la répétition de cellules rythmiques haletantes pour les instruments. Par ses intervalles de septièmes diminuées, ses chromatismes ascendants dans “in hac lacrimarum valle”, ses mélismes sur une seconde mineure, le largo « Ad te suspiramus » insuffle au discours une particulière intensité. Le « Eja ergo » se découpe en trois séquences lancées par la même phrase tandis que l’intérêt et la force de « Et Jesum » résident dans l’ostinato rythmique à base de syncopes. Quant au « O clemens, o pia », il reste confiné dans un petit ambitus qui lui confère une extrême intériorité.

Au moment où Vivaldi prend la plume pour fournir aux autorités de l’Ospedale della Pietà quelques motets destinés à illustrer les offices, cette forme vocale a beaucoup évolué et répond à une définition spécifique au début du XVIIIème siècle et à l’Italie en particulier : c’est une composition vocale sacrée, non liturgique, récupérée par la mode du beau chant et de l’opéra, sacrifiant à la tendance de l’exécution très virtuose d’un soliste accompagné. En 1752, Quantz donne cette description du motet : “une cantate sacrée pour soliste, en latin, comprenant deux airs et deux récitatifs, finissant par l’alleluia et interprétée par l’un des meilleurs chanteurs pendant la messe après le credo”.

Dans le « Longe mala », Vivaldi se conforme à cette norme, en supprimant cependant le premier récitatif de ce motet “pour tous les temps”, c’est à dire sans référence à une fête particulière. En des accents pleins de force et de fureur, la première aria évoque les maux qui accablent la vie des mortels. Le récitatif lance un appel poignant invitant à chasser tristesse et terreur, pour laisser place à la lumière consolatrice de la grâce divine, qui rayonne d’un doux éclat dans la seconde aria. Celle-ci ne parvient pas, toutefois, à chasser complètement l’inquiétude, qui transparaît encore derrière le brillant des roulades de l’« Alleluia ».

Enfin, la cantate « Cessate, o mai cessate » de Vivaldi est un exemple très abouti de la cantate profane pour voix seule et orchestre. Les deux récitatifs qui introduisent les airs sont de types accompagnato, c’est à dire que l’orchestre tient ici le rôle très développé habituellement confié au continuo solo. Le coté dramatique de l’œuvre en est considérablement renforcé et l’opposition de caractère des deux airs fait de cette cantate une véritable scène de folie digne d’un grand opéra.

(La traduction francaise des poésies italiennes se trouve à la fin.)

Alessandro Stradella (1644-1682)

Crocifissione e morte di NS Gesù Cristo

Da cuspide ferrate su la funesta trave inchiodato languia l’eterno Amore quando giunto ai confini di sanguigna agonia in soavi sospiri, paleso moribondo i suoi martiri.

« Già compito è de tormenti il rigor che m’impiagò. Già marcati ho quei torrenti che il mio duolo insanguinò. Quel che chiede la mia fede il mio cor tutto eseguì. Giunta è l’hora ch’il mio cor dunque si mora. Sù, mio cor, dunque si mora.

«Già le funi e le catene il mio amor lieto soffrì, già sù è nato fra le pene questo cor al fin languì. In tempesta si funesta questo sen già naufragò. Giunta è l’hora ch’il mio cor dunque si mora. Sù, mio cor, dunque si mora.»

Così conchiude al suo morir le prove dell l’infocato amore a si dolce parlar. Che pensi, o core ?

Agostino Steffani (1654-1728)

Il piu felice

Il piu felice e sfortunato amante che mora o che respiri fra diletti o martiri, bella Clori, son io ! che sono in forse d’ottenere aita, Irifiuto della morte e della vita.

Moro, si, ma non risolve di svenarm’il mio dolor, con usar pieta e rigor, consolato, disperato, mi tien vivo e scioglie in polve.

Ma s’è da un si, da un no qual legno da due venti combattuta e sconvolta, dovra sperar o disperar quest’alma o in un punto provar tempesta o calma.

Cosi dubbia e ria procella si delegui, o caro amor, cangia influsso alla mia stella, mostra il porto a questro cor.

Dammi vita o dammi morte, dammi gioia o pur tormento, certa sia la mia sorte e son contento.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)

Salve Regina

Salve Regina mater misericordiæ Vita dulcedo et spes nostra salve. Ad te clamamus exules filii Hevæ. Ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrymarum valle.

Eja ergo advocata nostra illos tuos misericordes oculos ad nos converte.

Et Jesum benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende.

O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Longe mala

Longe mala, umbrae, terrores bella, plagae, irae, furores tela et arma, aeterna mors.

Recedite, nubes et fulgura, et sereno coronata fulgore coeli sidera, coruscate, omnes animae super Terram et super astra, viventes, jubilate.

Descende, o coeli ros, ex alto asperge nos, tolle maerorem. Resplende, o vera lux,es tu secura dux, sparge fulgorem.

Alleluia

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Cessate, o mai cessate

Cessate, o mai cessate rimembranze crudeli d’un affetto tiranno, già barbare e spietate mi cangiaste i contenti in un immenso affano.

Cessate, o mai cessate di lacerar mi il petto, di trafigermi l’alma, di toglier al mio cor riposo e calma.

Povero core afflito e abbandonato se ti toglie la pace un affetto tiranno, perche un volto spietato, un alma infida, la sola crudelta pasce ed annida.

Ah, ch’infelice sempre me vuol Dorilla ingrata, ah sempre più spietatà, m’a stringe à lagrimar. Per me non v’è nò, non v’è ristoro per me non v’è nò, non v’è più speme, e il fier martoro e le mie pene solo la morte può consolar.

A voi dunque, ricorro orridi specchi, taciturni orrori, solitari ritiri ed ombre amiche, trà voi porto il mio duolo, perche spero dà voi quella pietade, che Dorilla inhumana non annida.

Vengo, spelonche amate vengo specchi graditi; affine meco in volto, il mio tormento in voi, resti sepolto.

Nell’orrido albergo ricetto di pene, potrò il mio tormento sfogare contento potrò ad alta voce chiamare spietata, Dorilla l’ingrata, morire, morire potrò. Andrò d’Acheronte sù la nera sponda tingendo quest’onda di sangue innocente gridando vendetta, ed ombra baccante vendetta farò.

Crucifixion et mort de notre Seigneur Jésus Christ

Par des pointes de fer, cloué sur la poutre funeste se mourait l’éternel amour, lorsque, aux derniers instants de son agonie dans le sang, en de faibles soupirs, il révéla, moribond, ses martyres.

« Déjà, c’en est fait des tourments dont la rigueur m’a couvert de plaies. Déjà, ils ont coulé, ces torrents que ma douleur a emplis de sang. Tout ce que ma foi demande, mon cœur l’a accompli entièrement. Voici qu’approche l’heure où mon cœur doit mourir. Allons, mon cœur, il faut mourir.

« Déjà les cordes et les chaînes mon amour les a supportées avec joie, déjà, né dans les peines ce cœur à la fin se consume. Dans une tempête si funeste ce sein a déjà sombré. Voici l’heure venue où mon coeur doit mourir. Allons mon coeur, il faut mourir.»

Ainsi concluant dans son agonie, il fit la preuve de son amour ardent par ces si douces paroles. Qu’en penses tu, o coeur ?

Le plus heureux

L’amant le plus heureux et le plus malheureux qui meurt ou qui respire entre les délices ou les tourments, belle Cloris, c’est moi ! moi qui doute de recevoir une aide, rejeté par la mort et par la vie.

Je meurs, oui, mais rien ne s’oppose à ce que ma douleur s’épanche; en employant la pitié et la rigueur, consolé, désespéré cela me tient bien vivant ou m’abîme en poussière.

Mais selon qu’on me donne un oui ou un non comme une nef par deux vents contraires ballottée et malmenée, cette âme devra espérer ou désespérer et en un instant connaître la tempête ou le calme plat.

Ainsi le doute et les orages de mon chemin, se dissipent, ô cher amour, ils changeront le cours de mon étoile, ils montreront le port à ce coeur qui est mien.

Donne moi la vie ou donne moi la mort, donne moi la joie ou un pur tourment, ainsi mon sort en sera-t-il jeté et je serai content.

Salve Regina

Salut, ô Reine, mère de miséricorde : notre vie, notre douceur, et notre espérance, salut. Vers toi nous crions, exilés, fils d’Eve. Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes.

Oh, toi, notre avocate, tourne vers nous tes yeux miséricordieux.

Et Jésus, le fruit béni de tes entrailles, quand prendra fin cet exil, montre-le nous !

O clémente, ô tendre, ô douce Vierge Marie.

Longe mala

Loin de nous maux, ombres, terreurs, guerres et coups, rages, fureurs, armes et traits, éternelle mort.

Retirez-vous, nuées et foudres, et couronnés d’une clarté sereine astres du ciel, brillez, toutes les âmes sur la terre et dans les astres, vivez dans l’exultation.

Descends, o rosée céleste, du haut des cieux, asperge nous, fais disparaître toute affliction. Resplendis, o véritable lumière, tu es un guide sûr, répands ta clarté.

Alleluia

Cessez, à jamais cessez

Cessez, à jamais cessez, souvenirs cruels d’un amour tyrannique ; à présent barbares et impitoyables vous transformez ma joie en une peine immense.

Cessez, à jamais cessez de me déchirer le cœur, de me transpercer l’âme ; de retirer de mon cœur le repos et la paix.

Pauvre cœur affligé et abandonné si un amour tyrannique t’arrache à la paix, c’est parce qu’un visage impitoyable, une âme déloyale, abritent et nourrissent la seule cruauté.

Ah, l’ingrate Dorilla me veut pour toujours infortuné, ah, toujours plus impitoyable, elle me contraint à pleurer. Pour moi, non, il n’y a plus de réconfort pour moi, non, il n’y a plus d’espoir, et le fier martyre et mes peines, seule la mort peut les apaiser.

A vous donc, j’en appelle, horribles cavernes, horreurs taciturnes retraites solitaires et ombres amicales, parmi vous, j’apporte ma douleur, parce que j’espère de vous cette pitié, que l’inhumaine Dorilla ne nourrit pas.

Je viens, grottes adorées je viens, cavernes aimables, alliées toutes entières à ma cause, que mes tourments restent enfouis en vous.

Dans l’horrible séjour, refuge des douleurs, je pourrai épancher mon tourment dans la joie je pourrai à haute voix appeler impitoyable, l’ingrate Dorilla, je pourrai mourir. J’irai jusque sur la rive noire de l’Acheron colorant cette onde d’un sang innocent, criant vengeance, et, comme l’ombre d’un bacchant, je ferai vengeance.